Ein Stück Dazwischen

2017
Hospitalhof Stuttgart, Stuttgart
Second Life
 
Die Spannweite in Gestalt und Ausdruck, die Vanessa Henn in ihrem Werk entwickelt, tritt auf einen Blick zutage, schaut man auf eine Ausstellungsansicht im Kunstverein Tiergarten. Diese zeigt ein lineares Wandobjekt mit dem sachlichen Titel „Brechung und Bewegung“, davor die in den Raum ausgreifende, filigrane Skulptur „Bumping Into Pleasure“. Beiden Arbeiten ist ein dynamisches Moment eigen, doch während die Wandarbeit eine formale Strenge behauptet, die sie in die Nähe der klassischen Konkreten Kunst rückt, ist die freistehende Arbeit durch einen heiteren, spielerischen, ja fast tänzerischen Ton charakterisiert und damit Ausdruck dessen, was ihr Titel suggeriert. Vanessa Henns Kunst präsentiert sich zwischen Konkretion und Expression und dies auf mehreren Ebenen.
 
Eine bedeutsame Rolle spielen die Pole von Abstraktion und Gegenstand. Durchgängig zieht die Künstlerin in ihrem Werk, das neben Skulpturen und Installationen auch Papierarbeiten und Fotografien umfasst, beide Register zugleich. Denn sie generiert ihre abstrakten Arbeiten nicht aus neutralen Medien, sondern aus Gegenständen, die sie aus der Beobachtung unserer Lebenswirklichkeit herauslöst und ihrer ursprünglichen Funktion enthoben in ein neues Dasein überführt. Im Zentrum ihrer Aufmerksamkeit stehen in unserer Wahrnehmung eher periphere architektonische und lebensräumliche Situationen. Hier findet sie das Material ihrer Konkretion, sei es ein Geländer, ein Handlauf, eine Bank oder ein Wegweiser. Dabei lässt sich in den Werken deren ursprünglicher Gebrauchswert noch erkennen, was die Grenzen fließend macht. Beide „Welten“ treten miteinander in Dialog; die künstlerische Form schließt die Lebenswirklichkeit mit ein.
 
Im Fall von „Brechung und Bewegung“ macht sich die Künstlerin die vorgefertigten Strukturen von Fenstergittern zunutze, die infolge ihres abstrakten Gehalts als schwarze Linien vor weißer Wand eine sehr konkrete räumliche Zeichnung ergeben. Im Titel verweist die Künstlerin auf die dynamische Veränderung des Gegebenen: die Gitterstäbe sind durchtrennt und nach vorne gebogen. Das abstrakte Relief bietet uns hierüber zahlreiche changierende Facetten; je schräger wir auf die Wandarbeit blicken desto bewegter wird der Eindruck. Spannend ist zudem, dass hier eine  formale Qualität auf eine inhaltliche trifft, denn das Aufbrechen eines Gitters hat ja unweigerlich ganz weltliche Konnotationen. Die Gefahr, der so manches abstrakt-konkrete Kunstwerk anheimfällt, in einem lebensfernen Status zu verharren, ist in Anbetracht dieser Materialwahl und diesem Anspielungspotenzial klar gebannt.
 
Damit aber wird auch sogleich ein wesentlicher Unterschied zur tradierten Konkreten Kunst deutlich. Zwar gibt es darin durchaus Beispiele für die Schaffung geometrischer Strukturen mithilfe gegebener, vorgefertigter Materialien. Im Werk von François Morellet beispielsweise treffen wir Ende der 1950er Jahre auf objekthafte Rasterbilder, bei denen industrielle Drahtgitter versetzt über die Bildfläche gespannt sind, um so eine technisch-neutrale Bildgestalt zu entwerfen. Die Herkunft der Gitter jedoch spielt darüber hinaus keine Rolle. Anders bei Vanessa Henn. Obschon eine Arbeit wie „Brechung und Bewegung“ oder ihre Hommage an Morellet – eine weitere Gitterarbeit mit dem Titel „Nicht so konkret“ –  auf den ersten Blick eine Verbindung zur Konkreten Kunst aufrecht erhält, bekommt die Provenienz der Materialien, die sie zu ihrem künstlerischen Ausgangspunkt macht, dieser gegenüber ein stärkeres, bedeutungsvolles Gewicht. Man erkennt sehr gut, dass es sich in beiden Fällen um ehemalige Fenstervergitterungen handelt. Im kommentierend anspielungsreichen Titel der einen Arbeit – „Nicht so konkret“ – verweist die Künstlerin denn auch selbst auf diesen wichtigen Unterschied und zugleich im doppelten Sinn darauf, dass sich François Morellet in seinem späteren Werk selbst häufig über Richtlinien der Konkreten Kunst humorvoll bis ironisch hinweggesetzt hat.
 
Besonders eigen und eine Art Signet sind Vanessa Henns Skulpturen aus Handläufen, die ein jeder als Treppengeländer kennt. „Bumping Into Pleasure“ ist aus solchen Handläufen geformt. Als abstrakt-lineare Raumzeichnungen führen diese ihr Eigenleben und leugnen dabei ihre Herkunft ebenso wenig. Ihre Wirkung unterscheidet sich naturgemäß von den Fenstergittern. Sie kommen ganz unmittelbar auf den Betrachtenden zu, animieren ihn, nehmen ihn gleichsam bei der Hand und versetzen ihn, zumindest geistig, virtuell in Bewegung. Die Handläufe sind dabei ein so vertrautes haptisches Requisit unseres Alltags, dass es nicht verwundert, wenn Ausstellungsbesucher diese Arbeiten immer wieder gerne berühren.
 
Vanessa Henns Skulpturen erschließen sich sehr grundsätzlich in der Bewegung, ihrer eigenen und der des Betrachtenden, sprich die bewegte oder richtungsweisende Gestalt der Arbeiten findet in ihrer Begegnung mit dem Rezipienten erst ihre wirkliche Vollendung. Natürlich beruht Kunst ganz grundsätzlich auf Prozessen des produktiven und rezeptiven Umgangs mit ihr, doch gemeint ist hier viel konkreter die Körpererfahrung, auf die die Arbeiten abzielt. Denn derjenige, der ihnen gegenüber tritt, nimmt ganz unweigerlich eine bestimmte Seite seiner eigenen physischen Existenz zum Maß der Begegnung und gerät auf diese Weise gleichzeitig in Auseinandersetzung mit der Psychologie seiner Aktion und sei sie auch nur theoretisch durchlebt.
 
Für den Rezipienten steigert diese performative Disposition des Kunstwerks die Möglichkeit zur Selbsterfahrung und Reflexion. Es ist eine Option des Dialogischen, der Integration und Annäherung, zu der sich eine weitere Ebene der Kommunikation gesellt. Denn neben der physischen wie haptischen Begegnung ist es die Anreicherung des Abstrakten mit narrativen bis hin zu expressiv-komischen Qualitäten, die wir bei vielen Werken Vanessa Henns ausmachen können.
 
So wird das durchaus noch benutzbare Treppengeländer in einem Krefelder Haus zur landschaftlichen Silhouette eines Bergrückens, was der Werktitel „Grat“ auch auf sprachlicher Ebene zweifelsfrei feststellt. Demselben Prinzip, nur dieses Mal zweckfrei, folgt die etwas spätere Arbeit „Ridge“. In der Fotografie „Tempelhof“ dokumentiert die Künstlerin das Groteske eines vorgefundenen Zustands, bei dem ein montiert gebliebenes Geländer entlang den Spuren einer abgerissenen Treppe nunmehr im luftleeren Raum zu einem Paradoxon mutiert. Komik entsteht in Werken wie „Ich habe gerne gewartet“ oder „Müde Verfassung“, dadurch dass die Abstraktion über den kommentierenden Titel einer subjektiven Interpretation zugeführt wird, die unwillkürlich menschlich-komisch, beinahe slapstickhaft gerät. Wie wichtig hierbei die Titelzugaben sind, macht allein der Umstand klar, wenn man sich fragt, wie die Interpretation ausfallen würde, wenn man den Titel wegließe.
 
So aber erreicht die Künstlerin über ihre eloquenten Bezeichnungen, dass das Werk nicht mehr vorbehaltlos betrachtet werden kann. Klarheit geht über in Mehrdeutiges. Es entstehen neue, überraschende Gedanken und Assoziationen angesichts der – wenn wir vom Material absehen – formal abstrakten Arbeiten.
 
Komisch ist dabei wie im Fall „Müde Verfassung“ natürlich die Suggestion, dass das herabhängende Holz ein bedauernswertes, erschöpftes lebendiges Etwas ist, von erhabenem Ausdruck weit entfernt und folglich eher von humorigem Charakter. Die Vorstellung einer menschlichen Physis im Gewand der Abstraktion ist hier eine kontrastierende, ebenso amüsante wie absurde Vorstellung.
 
Diese Möglichkeit zur auf das Menschliche bezogenen Interpretation ist natürlich die philosophische Voraussetzung für die komische Wirkung. Denn wie der Philosoph Henri Bergson in seinem bekannten Essay über „Das Lachen“ festhält, gibt es keine Komik außer in der menschlichen Sphäre. Kein Ding, keine Landschaft, kein Kunstwerk ist per se komisch. Die Komik ebenso wie die Erhabenheit liegt nicht im Objekt sondern im Subjekt, das heißt in unserem Fall im Rezipient begründet. Indem Vanessa Henn, zumindest punktuell, die Abstraktion in die menschliche Sphäre überführt, gelingen ihr Effekte einer erweiterten Deutung vom Expressiven bis hin zum Komischen.
 
Am Ende fließen alle Ebenen zusammen in einem Werk, das alles andere ist als eine xte Coverversion auf der Basis überlieferter konkret-abstrakter Kunstformen. Vanessa Henn operiert in einem offenen System, wie sie eine ihrer Arbeiten auch bezeichnet hat, und überführt in einem transparenten Formalisierungsprozess unsere Lebenswirklichkeit zu abstrakt-autonomer „Gestalt“ mit doppelter Identität und Esprit. So beschaffen prädestiniert für eine mehrdeutige, dynamische Rezeption, alterniert sie spielerisch reflektierend zwischen Kunst und Leben.
 
 
Second Life
 
A mere glance at Vanessa Henn’s exhibition To The Fore in Kunstverein Tiergarten, immediately demonstrates the range in form and expression evident throughout the artist’s work. Behind the expansive, filigree sculpture Bumping into Pleasure, is a linear wall object that bears the rather matter-of-fact title Brechung und Bewegung [refraction and movement]. Both artworks evoke a dynamic moment: while the wall piece asserts a formal austerity that nods towards classical concrete art, the freestanding artwork possesses a joyful, playful, one might even say dance-like, sensibility and thus precisely encapsulates the intention of the title. Vanessa Henn’s multi-faceted artwork inhabits the territory between concrete form and expression.
 
The play between object and abstraction has a meaningful role in the artist’s work, which, alongside sculpture and installation, includes work on paper and photography. She consistently pulls out all the stops, employing objects rather than neutral media to generate her abstract pieces - objects she extracts and liberates from our everyday reality, freeing them from their original function and endowing them with new life.The principal focus of her work is how we perceive peripheral situations, particularly within architecture and living space. Here, the material finds its concrete form, whether as banister, handrail, bench or signpost. At the same time, the original and practical value of these objects remains perceptible, thus blurring the lines between both worlds and allowing a mutual dialogue to take place: artistic form incorporates everyday reality.
 
In the case of Brechung und Bewegung, the artist uses prefabricated window grilles that due to their structure and abstract nature - black lines against a white wall - yield a spatial drawing reminiscent of concrete art. In the title, the artist refers to a dynamic alteration of given circumstances. The bars are severed and bent forward and the abstract relief offers us a plethora of changing facets. The more angles at which the wall piece is regarded, the more animated it becomes. It is also intriguing as to how formal quality confronts contextual quality; inevitably, the breaking open of bars has profound civil connotations. The artist’s choice of material and playful innuendo steers the artwork clear of being categorized as ‘escapist’, a danger that might threaten to befall other, similar types of abstract/concrete works of art.
 
However, it is exactly this aspect that underlines the artwork’s substantial difference to traditional concrete art. Earlier examples of geometric structures created using pre-existing and prefabricated materials are to be found; for example in François Morellet’s work from the late 1950s, where object-like raster images that have industrial wire mesh stretched across the picture’s surface create a technically-neutral image. The precise origin of the mesh, however, plays no particular role, in stark contrast to the work of Vanessa Henn. Though a work such as Brechung und Bewegung, or another mesh work in homage to Morellet entitled Nicht so Konkret [Not so concrete], at first appear to maintain a link to concrete art, the material’s origin, which ultimately forms the artistic basis of these pieces, attains powerful and meaningful importance. In both cases, however, it is clear that we are faced with a former window grille. By choosing the playfully evocative title Nicht so Konkret, the artist implicitly refers to this fundamental difference with a double twist. In later works, François Morellet often employed humour and irony to break the rules of concrete art.
 
Vanessa Henn’s sculptures, such as Bumping into Pleasure, distinctively make use of former handrails, creating particularly quirky works that have become almost a kind of trademark. As abstract-lineal spatial drawings, the railings in Bumping into Pleasure seem to lead their own life, with little need to hide their origin. The effect is inherently different from that of the window grilles in that they directly approach and animate the viewer, taking them, so to speak, by the hand and displacing them, at least in cognitive terms - a kind of virtual motion. The handrails are such a well-known and trusted haptic requisite of our everyday life that it surely comes as little surprise that gallery visitors often reach out and touch them.
 
It is the movement that Vanessa Henn’s sculptures initiate that makes them accessible - their own and that of the viewer. In other words, it is the recipient’s encountering of the work that consummates its animated or directive quality. Of course, art fundamentally depends on processes of productive and receptive handling, and, in this case and in more concrete terms, upon the physical contact the work invites. Thus it is inevitable that anyone regarding these pieces will measure the experience in terms of their own physical being and, therefore, also be forced to deal with the psychology of their own activity, even if only in theoretical terms.
 
The possibility of self-awareness and reflection in the recipient is intensified by the artwork’s performative nature; the possibility of entering into a dialogue; of integrating and approaching; and of participating in a further level of communication. Aside from the physical and haptic encounter, the abstract, narrative, expressive and witty qualities that are identifiable in much of Vanessa Henn’s work are all emphasised.
 
Thus, a still functional banister in a house in Krefeld becomes a silhouetted landscape in the form of a mountain ridge. The work bears the title Grat [Ridge], adding linguistic affirmation to the suggested form. The same principle, yet this time more pure and unrestricted, is applied in the later work Ridge. In the photographic piece Tempelhof, the artist documents the grotesque in a found object: the surviving banister of a stair that has been demolished has mutated into a seemingly paradoxical entity, floating in a vacuum of space. Humour is evident in works such as Ich habe gerne gewartet [I didn't mind waiting] or Müde Verfassung [Tired State]. The titles offer a commentary on the abstraction, giving rise to a type of subjective interpretation that has an almost involuntary physical comedy to it, even slapstick. It proves the importance of the title, and that this alone can clarify the condition – so much so that it begs the question as to how the piece might be interpreted if the title were absent.
 
Thus, through her eloquent descriptions the artist still manages to accomplish work that cannot simply be looked at unconditionally. Clarity merges into ambiguity and new, surprising thoughts and associations appear with regard to formal, (in terms of the material), abstract works of art.
Taking Tired State as a case study, the funny thing is, of course, the artist’s proposition that a droopy piece of wood would resemble a sorry and exhausted living being, devoid of sublime expression and, in consequence, a rather funny character. To imagine a human physique in abstract garb is as contradictory as it is amusing and absurd.
 
This possibility of a human-oriented interpretation is, of course, a philosophical precondition for its humorous effect. As the philosopher Henri Bergson points out in his celebrated collection of essays Laughter, humour does not exist outside of the human sphere. No object or thing, no landscape, no artwork is comical per se. Neither humour nor the sublime is found within the object, but rather the subject – in this case, the recipient. The result of Vanessa Henn’s selective transposing of the abstract into the human sphere allows a broadening of interpretation from expressive to humorous.
 
In conclusion, all these layers merge to become one piece that is anything but yet another ‘cover version’ based on hand-me-down, concrete/abstract forms. As is evident throughout her work, Vanessa Henn operates within an open system (as is also the title of one of her pieces), and, by applying a clear and transparent process of formalisation, transforms our everyday reality into an abstract, autonomous ‘figure’ that possesses both a dual identity and esprit. Accessible and seemingly predestined for equivocal and dynamic reception, her work alternates between art and life in a playful yet deliberate manner.
 
Translator’s note: in German, saying something is ‘not concrete’ infers that it is unclear or unspecific; in this case it is a play on words, as it also refers to concrete art.


Sonja Klee, Übersetzung Catriona Shaw